Dmitrij Gluščevskij
XX amžiaus 4-ajame dešimtmetyje Argentinos kino industrija išgyveno neregėtą suklestėjimą: 1935-aisiais šalyje buvo sukurti 22 garsiniai filmai, o per 1939-uosius jų skaičius išaugo iki 50. Žurnalo „Variety“ duomenimis, tuo metu Argentinoje veikė virš 1200 kino teatrų – daugiau nei visose likusiose Pietų Amerikos šalyse kartu sudėjus. Argentinos kino industrija tapo pagrindiniu Holivudo konkurentu ispanakalbėse šalyse.
Deja, nepaisant nuolat augančių kino produkcijos apimčių ir išleidžiamų filmų populiarumo, argentinietiškus to laikotarpio filmus sunku pavadinti išties įdomiais ir vertais dėmesio. 4-ojo dešimtmečio masinei šalies kultūrai buvo būdinga pasitelkti gana schematiškai supaprastintas kategorijas, išsikristalizavusias iš melodramiškų tango dainų. Ideologiniame lygmenyje jų siužetams dažniausiai pasitelktas konfliktas tarp turto ir skurdo, kur turtas turi egoizmo, gobšumo ir moralinio pakrikimo konotacijas, o skurdas asocijuojamas su autentiškumu ir moralinėmis dorybėmis.
1933-aisiais pradėjus kurti garsinius filmus, tango žvaigždės, tuo metu jau seniai užkariavusios radijo eterį, tiesiogiai persikėlė ir į kino ekranus. Tango atlikėjai tapo pagrindiniais filmų veikėjais, filmai paprasčiausiai ekranizavo dainų siužetus, o jų personažai mažai kuo skyrėsi vieni nuo kitų. Tad nekeista, jog net kai filmuose buvo atsiribojama nuo tiesioginio tango mėgdžiojimo, pagrindinis konfliktas tarp turtingojo blogiuko ir jo kuklaus priešininko išliko nepakitęs. Anot kino istoriko Domingo Di Nubilos, tuo metu niekas ypač negalvojo apie įtikinamus psichologinius portretus, užtekdavo tiesiog padalyti veikėjus į turtuolius ir nepasiturinčiuosius.
Šiuo giliai kultūrinėje pasąmonėje įsišaknijusiu dualizmu netruko pasinaudoti vietiniai politikai. Argentinos kino industrijos augimas sutapo su itin neramiu laikotarpiu, kai po karinio perversmo į valdžią atėjo konservatoriai, šalis paskendo korupcijoje, o ekonominė politika buvo skirta ir kapitalistų, ir darbininkų klasės interesams patenkinti.
Viena vertus, nuspręsta nusileisti žemvaldžių oligarchijos reikalavimams. Argentinai suteikta ribota prieiga prie Britanijos mėsos ir grūdų rinkos, mainais suteikiant palankias sąlygas britų transnacionalinės korporacijos plėtrai Argentinoje. Kita vertus, valdžia aktyviai kūrė darbo vietas darbininkams, skatindama industrializaciją ir importuojamų prekių keitimą vietine produkcija.
Šie nauji valdymo principai buvo kaipmat integruoti į kino pasakojimus. Pasinaudojant jau įsigalėjusia ir žymėta skirtimi tarp turto ir skurdo, studijinėje produkcijoje vis dažniau pasigirsdavo valdžiai ideologiškai palanki žinutė, kad tik stipri valdžios ranka geba apsaugoti darbininkų klasės atstovus nuo gobšių kapitalistų. Pasitelkus kiną buvo kuriama utopinė šalies vizija, kurioje skilusi tauta pagaliau suvienijama teisingumo ir meilės, garantuojamų ir prižiūrimų stiprios valstybės. Tiesa, buvo ir išimčių. Toks yra filmas „Žemės kaliniai“, kuriam pavyko peržengti ideologiškai palankios žinutės apribojimus ir įeiti į kino istoriją.
Filmas gimė, kai „Pampa Film“, studijos „Warner Bros.“ Argentinoje įkurta įmonė, nusprendė finansuoti filmą, kuris ne tik kalbėtų kine paplitusiomis nacionalinėmis temomis, bet ir išsiskirtų savo estetika. Scenarijui rašyti buvo pasamdytas Horacio Quiroga, niekada anksčiau kine nedirbęs rašytojas, savo kūryboje nagrinėjęs valstiečių fermerių, vergų ir čiabuvių moterių kasdienio gyvenimo sunkumus. Režisieriaus kėdė atiteko Mario Soffici, tuo metu sukūrusiam kelis didelio pasisekimo neturėjusius žanrinius filmus, bet amato subtilybių besimokiusiam iš žymaus 3-iojo dešimtmečio darbininkų klasės filmų meistro José Ferreyroso.
Naratyvine prasme „Žemės kaliniai“ yra grynakraujė melodrama, kurios centre atsiduria gobšaus vergvaldžio, kilnaus darbininko ir nekaltos vietinio girtuoklio daktaro dukters meilės trikampis. Nestebina ir jo ideologinė dedamoji – pagrindinis veikėjas jame paverčiamas savotišku išnaudojamu tautiniu resursu, kuris žūtbūt privalo būti apsaugotas nuo plėšrūniškų užsienio kapitalistų, įkūnytų vergvaldžio figūros.
Tačiau velnias slypi detalėse. Formaliai atitinkantis politinę laiko dvasią, kitais sprendimais filmas buvo kone revoliucingas. Tarkime, pačioje jo pradžioje filmo protagonistas Estebanas stambiuoju planu rodomas bučiuojantis prostitutę. Tokios scenos tuo metu negalima buvo įsivaizduoti nei Hayso cenzūros surakintame Holivude, nei ispanų, italų arba vokiečių kine, kur turinys buvo akylai stebimas diktatorių.
Visiškai netikėtai 4-ojo dešimtmečio studijinio kino kontekste nuskambėjo ir filmo estetika. Nufilmuotas autentiškose lokacijose, jis be pagrąžinimų vaizdavo tropikų plantacijas, o nestilizuota aktorių vaidyba beveik dokumentiniu tikslumu perteikė jose dirbančių žmonių vargus. Taip bene pirmą kartą šalies kine buvo atsisakyta pramoginiam kinui būdingų elementų, o vaizduojant socialinį neteisingumą pavyko išvengti idealistinio patoso.
Būtent filmo autorių gebėjimas nepataikauti publikai nusipelnė jaunojo Jorgės Luiso Borgeso pagyrų recenzijoje žurnale „Sur“: „[Filmas] yra pranašesnis – silpna pagyra! – už daugelį, kuriuos pagimdė ir kuriems plojo mūsų nuolanki publika. Jis taip pat pranašesnis už daugelį filmų, pastaruoju metu mus pasiekusių iš Kalifornijos ir Paryžiaus. Neįtikėtinas ir tvirtas bruožas: šiame pavyzdiniame filme nerasime nė vienos komiškos scenos. Bet rasime personažą – baisųjį Kronerį <...> kuris yra įtikinamesnis nei herojus <...> Kituose filmuose žiaurūs žmonės turi atlikti žiaurius veiksmus; „Žemės kaliniuose“ juos turi atlikti pats herojus, ir tą darydamas jis yra kone nepakeliamai efektyvus.“
„Žemės kaliniai“ tapo pirmuoju, svarbiausiu ir ryškiausiu filmu, atvėrusiu duris vadinamajam „socialiai tautiškam“ Lotynų Amerikos kino žanrui. M. Soffici ne tik sukūrė jo estetines taisykles, bet ir įkvėpė vėlesnes socialiai angažuotų kino režisierių kartas. Savo tekste, skirtame „Žemės kaliniams“, D. Di Nubila lygino jį su 1940 metais išleista Johno Fordo „Įniršio vynuogių“ (The Grapes of Wrath) ekranizacija ir priskyrė prie naująjį „Amerikos“ kiną formuojančių kūrinių. Taip jis tarsi išreiškė viltį, kad M. Soffici karta pagaliau sukurs kino industriją, kuri bus lygiavertė šiaurės kaimynams.
„Žemės kalinių“ duotas pažadas taip ir nebuvo įgyvendintas. Kaip tik jį išleidus Argentinos kino industrija pradėjo judėti „kokybiško Europos kino“ link. Tačiau ignoruodami socialinį Jeano Renoir kiną, prancūzų poetinius realistus ir italų neorealistus, vietiniai kūrėjai ilgainiui pradėjo štampuoti studijines kostiumines dramas, kurių meninės savybės buvo akivaizdžiai iškreiptos ilgos kelionės per Atlanto vandenyną.